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Refonder les politiques culturelles

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Une contribution de Jean-Louis Sagot-Duvauroux empruntée à son blog.

Une grosse fatigue s’est abattue sur l’appareil culturel public français, si prometteur à ses débuts, si abondant. Par quelle alchimie un système pensé et financé pour répandre les joies de l’esprit dans toutes les classes de la société s’éloigne-t-il si opiniâtrement de son objectif originel ? A moins qu’il soit devenu récif et que l’histoire, les histoires s’en soient allées ailleurs. Des politiques culturelles accordées aux mondes qui naissent ? Des outils propices à la rencontre des imaginaires plutôt qu’à la célébration nostalgique du vieil art ? Les réseaux remplaçant les podiums ? Le bouleversement est souhaitable. Le naufrage est possible.  

Une des images magiques de mon ami Claude Baillargeon, décédé ce printemps. Un hommage à cet artiste modeste qui ne craignait pas de produire des évidences graphiques tellement pensées et si généreusement données.

« Chaque génération doit dans une relative opacité découvrir sa mission, la remplir ou la trahir ». Frantz Fanon

La refondation des politiques culturelles publiques est confrontée à deux enjeux majeurs.  

1 – L’agonie du cycle historique de la modernité occidentale.

2 – L’héritage d’un appareil culturel d’Etat construit dans et pour ce cycle agonisant.

 Elle nécessite une claire remise à plat des institutions et du projet.

LA FIN D’UNE HISTOIRE

Engagée au XVe siècle, la modernité occidentale est le projet de civilisation qui accompagne la conquête de la planète par les nations « blanches ». L’empire unique impose au monde une histoire unique, centralisée, hiérarchisée, racialisée, représentée comme un vecteur tendu vers un progrès continu, vers un gain (une capitalisation) sans limite. Le vecteur a une pointe, l’Occident (les nations « avancées »). Les autres sont qualifiés de pays « les moins avancés » (reculés ?), « en développement » (vers quoi ?), « émergents » (à quoi ?). Leur destin serait au mieux le « rattrapage ». Le moyen du « rattrapage » est la participation à la mécanique du gain sans limite.

Les philosophies occidentales de l’histoire formalisent cet univers de représentations. Le rationalisme des Lumières ou l’imperturbable dialectique hégélienne arriment le monde à la locomotive de l’Occident et nomment « néant » ce que leurs yeux aveuglés par la victoire ne voient pas. L’Afrique vaincue serait néant, néant d’histoire, éternel recommencement, cliché si puissant qu’encore récemment Nicolas Sarkozy le servait innocemment à des étudiants dakarois. Cette « génétique » de l’histoire unique est encore présente chez Marx, surtout dans la vulgate qu’en tire le mouvement communiste. Certes, la dialectique marxiste s’entrouvre aux vents frais de la pratique et les « luttes de libération nationale » sont considérées comme parties prenantes du combat contre le capitalisme impérialiste. Mais elle lit toujours dans la position historique des classes ouvrières occidentales sous exploitation de l’industrie capitaliste la dernière marche avant l’avènement du socialisme, puis de la société sans classe, le GPS des autres exploités.

Cette configuration de l’histoire est dans l’impasse.

Impasse écologique du progrès continu aujourd’hui représenté par l’obsession du PIB marchand décrété clef du bien être.

Echec social de la mécanique du gain sans limite aujourd’hui représentée par le capitalisme financiarisé placé en maître des lois.

Délitement de l’empire unique représenté par une domination occidentale ébréchée qui désormais dispute sa viande avec la Chine communiste et son orgueil avec l’autonomisation des autres mondes.

C’est par référence à ces trois enjeux historiques et planétaires que toute politique transformatrice prend sens, rend ses objectifs visibles et potentiellement convaincants, politique sociale, politique économique, politique institutionnelle, politique internationale, politique culturelle. Si ces enjeux sont noyés dans la brume, morcelés en mesures quantitatives de circonstance, floutés par les échéances électorales, ils sont vécus comme de menaçants fantômes, provoquent la peur, enfantent la soumission ou le chaos. L’émancipation politique les met en lumière et les travaille. Elle inscrit explicitement ses propositions et ses actions dans la perspective de leur dépassement.

Dans son champ, la refondation des politiques culturelles publiques vient en réponse à ces enjeux. Elle y contribue pour une part essentielle. Elle accélère potentiellement la production des univers symboliques, des signes, des mots indispensables à la naissance d’une conscience sociale échappant au désarroi. Elle apporte la puissance de l’action publique à celles et ceux qui rompent la fermeture imaginaire de l’histoire. Elle apporte ses outils à l’auto-production de notre commune humanité sur les chemins inédits qui se présentent devant elle. Elle ouvre le chantier de la grande place publique où les humains d’aujourd’hui pourront dire, chanter, penser, inventer des mondes hospitaliers et habitables.

CE QUI EST EN TRAIN DE MOURIR

L’histoire culturelle et artistique de l’Occident n’a pas échappée au cadrage imposé par les desseins de l’empire.

En France, le système culturel public actuellement en service, un des plus développés dans le monde, a deux sources. La première est une vieille tradition étatique et nationale, incarnée au XXe siècle par le gaullisme, qui lie spontanément la grandeur du pays à l’intervention publique dans le champ des arts.

La seconde a été portée par le mouvement ouvrier, avec l’idée que la culture était un outil d’émancipation. Cette orientation a été secouée par les contradictions propres au mouvement communiste, émancipateur dans le principe, dictatorial sous sa forme soviétique. Effloraison artistique des années qui suivirent la révolution d’octobre. Couvercle du stalinisme. Le jdanovisme, l’obligation faite aux artistes, aux penseurs, aux écrivains d’illustrer la ligne du parti, la répression qui dans l’aire soviétique s’abattait sur les récalcitrants ont provoqué dans cette lignée politique une saine réaction, exprimée en France lors du fameux « comité central d’Argenteuil » (1966) inspiré par Louis Aragon. La reconnaissance de l’autonomie des inventeurs d’imaginaires nouveaux en fut un bon fruit. Il contribua puissamment à la mise en place d’institutions culturelles nombreuses et bien dotées. Dans les collectivités territoriales dirigées par des communistes, la foi dans l’accession de tous aux richesses de l’esprit connut un véritable assentiment populaire. L’électeur n’y renâclait pas à la construction d’un théâtre. Toutes les politiques culturelles publiques, de droite comme de gauche, en furent influencées.

Revers de la médaille, cette « libéralisation » tétanisa toute critique portant sur les processus de production du champ symbolique, sur les paradigmes selon lesquels il se disait, sur les acteurs et les actions de la liberté de création. Rien ne devait écorner la foi nouvelle dans l’autonomie de l’art. Elle contribua à une fétichisation de l’activité artistique, momentanément efficace pour en protéger la liberté, mais qui portait à terme, dans son principe, l’éloignement d’avec la vie. La dévotion due au sacrement et le respect inspiré par son clergé empêchaient de discerner l’empreinte de l’empire au cœur même des dispositifs de « démocratisation culturelle ».

Maintenant que l’empire est rongé par la lèpre, si l’on souhaite que l’humanité ne finisse pas avec cette « fin de l’histoire », il faut désigner sans détour les stigmates paralysants laissés par cette empreinte sur la vie artistique et culturelle.

Histoire unique

Donc, avec les formes qu’elle a prises dans l’histoire occidentale, l’invention du champ symbolique aurait trouvé sa voie, sa structuration et ses paradigmes universels : art, artistes, professionnalisation, CDN, musées… Il faudrait s’y soumettre pour espérer pouvoir entrer dans la conversation et accéder aux dispositifs culturels institués. La récupération des dissidents est aussi possible : le douanier Rousseau, certains groupes de danse hip hop, quelques compagnies d’arts de la rue, le photographe malien Seydou Keïta… Il y a des musées consacrés au patrimoine des arts non-Blancs. Mais ça reste sourdement subalterne et sans effet sur la structuration du système, qui s’en trouve même conforté. Fondamentalement, même accompagnée de stimulantes historiettes, il y aurait « une » histoire de l’art comme il y aurait « une » histoire de l’humanité. Ou pour le dire autrement, il y aurait un moule unique permettant aux événements et aux arts de faire histoire. Par une miraculeuse coïncidence, l’histoire des constructions symboliques remarquables avancerait du même pas que celle de l’empire.

Même si elle ne tient plus la route, cette conception tient toujours le haut du pavé.

Histoire progressive

L’histoire unique « progresse » et le champ des arts doit lui emboîter le pas. Il n’est pourtant pas vraiment propice à cette représentation très quantitative : les demoiselles d’Avignon sont-elles « plus » que la Joconde ou l’Apollon du Belvédère ? Le critère retenu pour adapter l’idée de progrès à l’art et au jugement esthétique consiste à déterminer en quoi tel artiste, en quoi telle œuvre font « avancer » l’histoire de cet art, en quoi ils « font histoire » et ajoutent ainsi un supplément, un gain à l’âme de l’empire. Chaque art poursuit cette voie selon une ligne historiographique hors de laquelle ne survivent que des œuvres et des artistes « mineurs ».

Par exemple, en musique, le vecteur est la sophistication croissante et la libération de l’harmonie (Palestrina, Monteverdi, Bach, Beethoven, Wagner, Schoenberg, point final). Dans les arts plastiques, c’est l’ouverture progressive des règles de la représentation (Cimabue, Masaccio, Le Caravage, Courbet, Monet, Picasso, Malevitch, Duchamp, point final). Le XXe siècle est le siècle du point final (la dodécaphonie, l’art conceptuel, la prise de pouvoir de la mise en scène sur le théâtre…) Avant même que l’épuisement de l’empire ne devienne manifeste, les points finals auxquels aboutissent les artistes du XXe siècle indiquent que la limite de l’histoire unique est atteinte, qu’elle ne trouve plus de figure crédible pour se représenter, que tout désormais est permis. Les histoires multiples et singulières qui surgissent de cette permission s’autonomisent nécessairement, se désarriment de l’histoire unique, en désamorcent le concept. Ernest Pignon-Ernest, Jean-Michel Basquiat, Jeff Koons ou Takashi Murakami racontent chacun des histoires singulières qu’on peu difficilement aligner sur un même vecteur, même si subsiste la tentation de se glisser malgré tout d’une manière ou d’une autre dans le corset défraichi de l’histoire unique, de bénéficier ainsi des fonds publics ou privés, des honneurs et des références que distribuent encore les institutions faites par l’histoire unique et pour elle. Le commerce des marchands d’art dépend beaucoup des fictions imaginées pour référer coûte que coûte les artistes-maison à la « grande » histoire.

Autoréférencement.

Les « avancées » de l’histoire unique se jugent nécessairement en référence au déjà-là de l’histoire unique. Il y a une logique interne, autoréférencée, dans la séquence Delacroix-Courbet-Manet-Monet-Cézanne. Cet autoréférencement demande des savoirs de plus en plus spécialisés, endogamiques, savants, aristocratiques qui excluent progressivement le grand nombre. En théâtre, l’irruption au XXe siècle de la mise en scène est en partie parvenue à « autoréférencer » un art qui y échappait à peu près, par le fait qu’il raconte, comme la plupart des arts du texte, des histoires sur lesquelles le tout venant a toujours un certain savoir (des références liées au flux de la vie et non à l’histoire de l’art), du fait aussi que ce récit passe à travers la médiation de corps, de visages, de voix auxquels chacun peut s’identifier. Mais le Tartuffe de Molière devenu le Tartuffe de Tartempion n’est plus « une pièce sur l’hypocrisie » où on a vu jouer « une jeune actrice tellement émouvante ». Il devient une démonstration de la capacité de Tartempion à déconstruire le texte et l’artiste et à élargir ainsi la palette intellectuelle du happy few. Aujourd’hui, cela seul ouvre le droit de monter sur les scènes de l’institution. La question ne porte pas ici sur l’intérêt certain de l’invention de la mise en scène, mais sur la façon si accordée à la domination de l’empire unique par laquelle, dans le milieu qui l’a enfantée et qui dirige l’institution, cet art plein de ressources surplombe tous les autres critères d’appréciation existants où à naître

Fétichisation

Peu à peu, l’histoire unique a produit une représentation fétichisée des œuvres, considérées comme portant en elles-mêmes leur valeur, indépendamment de la nature des événements sociaux qu’elles provoquent et sans lesquels, pourtant, elles ne sont que « de la merde », pour reprendre une figure psychanalytique de l’argent. Un tableau de maître dans un coffre-fort n’est rien, sinon une « valeur » financière au même titre qu’une action dans une marque de choucroute ou un détournement de fonds (de fond ?), c’est-à-dire « de la merde ». Cette sacralisation des œuvres s’est accompagnée d’une sacerdotalisation des artistes, ordonnés médiateurs de l’inspiration sacrée. Cette évolution a largement dispensé les politiques publiques de se porter sur la nature des événements sociaux qui se nouent autour des œuvres. Abandonnés à la supposée magie de l’art, beaucoup d’événements où l’art se produit sont peu à peu colonisés par un public prédestiné, beaux esprits disposant des clefs de l’autoréférencement (vieux), à l’aise dans les lignées artistiques de l’histoire unique (Blancs), aptes à s’acquitter des tarifs « normaux » censés « valoriser » les œuvres (aisés). De la catégorie « Optima », la plus cossue, en descendant jusqu’à la 5e catégorie, les places de l’Opéra de Paris sont proposées pour des prix situés au dessus des 100€. Au Festival d’Avignon, le tarif « normal » pour une représentation à la cour d’honneur est de 38€. L’opéra et le festival sont pour une part très majoritaire financés par la subvention, c’est-à-dire par le contribuable. Fabriques de la classe dominante au frais de la nation.

Obnubilation marchande

Les propagandistes des tarifs interdits au commun des mortels ont à la bouche deux obsédants refrains. Premier refrain : « Personne n’accordera de valeur à cette œuvre de valeur si son tarif ne signale pas sa valeur ». Pourtant, l’expérience quotidienne de 100 % des humains les conduit à penser que ce qui est « sans prix » a davantage de valeur que ce qui peut s’évaluer monétairement. Les plaisirs que s’échangent les amoureux sont sans prix, ce qui n’empêche pas que le sexe tarifé soit une option possible. La National Gallery est d’accès gratuit, ce qui ne conduit pas les Britanniques à croire que la Vierge aux rochers qu’on y voit ait moins de valeur que sa version présentée au Louvre moyennant les 15€ du billet d’entrée. Second refrain : « Les gens payent bien 100 € pour aller écouter Johnny Halliday ». Oui, mais justement, ce que les amateurs de ce bon chanteur aiment est un « produit » dont la saveur est connue, vantée, largement diffusée à moindre frais en dehors de ses concerts dispendieux, un produit commercial (le mot ne vaut pas condamnation). Son prix s’évalue en fonction de la raison marchande, qui fait aussi partie de notre vie. Ceux qui se rendent à un concert de Johnny « se l’offrent » comme un cadeau exceptionnel, isolé, comme on s’offre de temps à autre une bouteille de champagne même si ça doit peser sur le budget familial. Cet événement respectable et coûteux n’a pas grand-chose à voir avec la pratique régulière du théâtre, ni avec ce qu’on peut en attendre, ni d’ailleurs avec les justifications souvent pertinentes que nous servent ceux-là mêmes qui fixent ses copieux tarifs. Emettons la thèse que l’appareil culturel d’Etat n’a pas pour vocation d’ajouter aux féries de la grande distribution culturelle des Fauchon de l’art.

L’absurde alignement de l’intervention publique sur les échelles du pur marché a un rapport avec l’étroit cousinage qui unit la fétichisation des œuvres d’art et la fétichisation de la marchandise, si justement décrite par Karl Marx, objets circulants, évaluables sur une échelle unique, en version sublime pour l’art, en version triviale pour la marchandise. Il s’agit par cette fétichisation, cet éblouissement, cet aveuglement, de camoufler les rapports de classes, les rapports de domination sous l’illusion que par nature un billet de banque ou qu’une estampe japonaise auraient un prix. Aux impécunieux, ce système de classe dit : « Si ta force de travail ne se vend pas assez cher pour te permettre des samedis soirs à 100 € par personne, plains-toi à la Providence, pauvre pignouf ». A ceux qui acceptent d’adopter le régime-panzani les cinq derniers jours du mois pour pouvoir écouter Johnny en direct-live, le commerce de l’art dit tout simplement merci.

Le sens de la vie est sans prix. Revendiquer le droit à une vie qui ait du sens freine les cotations boursières et révulse le néo-management. L’obnubilation marchande dans les politiques culturelles publiques participe à créer une atmosphère favorable à l’idée que la régulation par le marché est la meilleure possible, thèse centrale du libéralisme économique qu’on peut raisonnablement considérer comme plutôt favorable aux riches. Pourtant, même entendre en direct-live la voix de Johnny laisse des traces que les échelles du marché sont inaptes à évaluer. Et analyser les stratégies commerciales des galeries d’art montre comment et pourquoi l’illusion de l’histoire unique est artificiellement maintenue en vie. Le marché a et gardera longtemps sa part dans la production et la distribution des œuvres. L’intervention publique n’a de légitimité et de sens que si elle construit face à ce pesant pouvoir un contrepoids fondé sur l’intérêt public, c’est-à-dire sur des logiques tout autres.

Toute politique culturelle publique pour le XXI siècle est à la fois un choix politique et un choix de civilisation. Mettre en œuvre la transition vers le remplacement de l’histoire unique, de l’empire unique par la multiplication des histoires singulières et leur mise en conversation est un choix politique central, un choix de civilisation.

Obsolescence de l’appareil culturel d’Etat

L’appareil culturel d’Etat (le service public de la culture, ses institutions, ses dispositifs, ses réseaux de pouvoir et de financement) a été construit dans un temps où l’actuelle révolution du monde était impensable. La chute du soviétisme ? Impensable. Les menaces du « progrès » contre la planète ? Indicible. La mise en cause du rôle dirigeant des classes ouvrières des pays « avancés » dans tous les champs d’émancipation possible ? Hérétique. Une France populaire massivement multicolore ? Burlesque. La Chine communiste premier producteur mondial de richesse marchande ? Anathème. Par la force de l’histoire, l’appareil culturel d’Etat a été voulu et pensé, souvent sans malice, de telle sorte qu’il assure la perpétuation de l’histoire culturelle unique et éventuellement l’accès des masses (les masses du centre de l’empire) à ses joies. En dépit de ses dénégations généralement sincères, cet appareil a toutes les caractéristiques de l’empire : hiérarchisé, racialisé, genré, administré, soumis à la mesure de tout par le prix… Et même quand il entend le monde et ses peuples contester l’empire déclinant qui le modèle, il ne sait pas comment faire pour servir ce qui émerge, parce qu’il n’est pas fait pour les temps nouveaux.

Toute politique culturelle publique est placée devant le choix de refonder la structuration des instruments mis à la disposition de la vie culturelle et artistique par la puissance publique.

 

 LE TEMPS DU TUILAGE

Nous vivons le temps du tuilage, un temps où l’encore-en-service et le déjà-là coexistent. L’encore-en-service occupe le champ de vision parce qu’il est pour l’instant maître des évidences. Les repères du passé donnent sens à chacune de ses manifestations. Le déjà-là ne fait pas encore sens. Il est fait de germes éparpillés, de nourrissons trébuchants, bavants, touchants néanmoins, mais dont une proportion non négligeable est vouée à la roulette russe de la mortalité infantile et à l’ironie désabusée du vieil art. Il cohabite nécessairement avec des manifestations de l’esprit nées sous l’ancien paradigme et dont la grâce, l’intelligence, la sensibilité, la sophistication sont indéniables. Aux esprits qui ont faim (et qui ont les moyens de leur faim), les germes terreux peuvent paraître bien peu roboratifs en comparaison des rôts servis à la table de l’ancien monde.

La décrépitude en cours de l’histoire unique ne disqualifie pas les trésors culturels qui ont été produits sous ce régime, ni l’importance de l’éducation qui permet de s’y repérer et d’en juger, ni les joies de l’esprit qu’éprouve un Africain ou un Chinois à visiter le Louvre, ni la nécessité pour toute politique culturelle publique de préserver et de répandre ce splendide héritage. Un indigent conduit par une bonne âme ou par un élan du cœur à franchir les intimidations matérielles et symboliques qui protège le Temple pourra en goûter lui aussi les sacrements et en jouir. Mais la configuration de l’histoire humaine dans laquelle ont éclos et continuent à éclore tant de chefs d’œuvres agonise comme agonise l’empire auquel elle est intimement liée. D’une agonie menaçante.

En France, la faveur que connaît l’extrême droite Front national naît d’une difficulté à dissocier de sa représentation impériale et racialisée l’attachement si naturel des habitants de France au sol de France, à son l’histoire et à la communauté humaine qui la fait. Dans un monde équilibré où la richesse serait équitablement partagée, la France serait non la 6e, mais la 21e puissance économique du monde puisqu’elle est au 21e rang pour le nombre d’habitants. Plus personne ne prendrait le risque de se noyer dans la Méditerranée pour échapper au vertigineux déséquilibre économique hérité du colonialisme et nous vivrions tous mieux. L’imaginaire construit par l’histoire unique rend cet objectif si rationnel presqu’impossible à inscrire dans un programme politique

L’institution culturelle, conformée par cette histoire, devient peu à peu et à son corps défendant un des congélateurs de cet imaginaire périmé. Principal symptôme : elle montre partout son incapacité croissante à dessiner des perspectives répondant pour notre temps aux objectifs de démocratisation qui avaient pourtant présidé à sa mise en place et qu’en dépit des faits, elle persiste à invoquer. Dans son rapport avec les autres mondes, une charitable arrogance la pousse à un apostolat stérilisant : nous allons vous apprendre les bonnes pratiques qui sont les nôtres. La raison de ces impuissances loge dans une incapacité devenue structurelle à remplir la mission centrale, le « cœur de métier » d’un service public culturel accordé à l’ère qui naît : être une fabrique d’un imaginaire partagé en mesure d’apporter des mots, de l’humanité, de la vie, de la conscience de soi à la transition post-moderne et post-impériale en cours. Résultat, tout ça, de plus en plus, pédale dans le vide. Dans ce vide et contre lui prospèrent les mots, les frustrations et les aigreurs d’un populisme noyé dans la nostalgie de l’empire, avec en miroir un monstre : les mots, les frustrations, les aigreurs et les atrocités des croisades terroristes.

Sans considération pour ce vide naissent les imaginaires nouveaux.

La bonne nouvelle du blues

On en a un exemple historique lumineux, précurseur, sorte de métaphore en acte des grandeurs et des failles de l’empire unique, de ce qui a fait sa vitalité et cause son agonie. Cet exemple est en germe dans la naissance même de la modernité occidentale, qui il y a un demi millénaire, enfante en même temps et pour des raisons proches les grâces de la Renaissance et les épouvantes de l’esclavage.

L’histoire unique n’a pas pu empêcher une bifurcation culturelle massive qui s’est produite dans le cœur brulant du dessein impérial. Il s’agit de la musique inédite qui monte des champs de coton et de canne à sucre dans les colonies d’Amérique, en même temps que les maîtres de l’empire en capitalisent les bénéfices qui permettront l’industrialisation. Ce chant n’appartient pas à l’empire, il en est une condamnation vivante. Il n’appartient pas à l’histoire unique, ne travaille pas les subtilités du contrepoint, mais introduit des innovations rythmiques à mille lieues de la scansion indigente de la « musique savante » et nous rappelle que nul ne viendra à bout des variations rendues possibles par une gamme pentatonique. Il n’est pas référençable dans le main stream de l’empire et même le souvenir de l’Afrique qu’il porte en lui a perdu la plupart de ses mots. Chaque voix, chaque mélodie, chaque prière, chaque imprécation sont un avènement. Celles et ceux qui les profèrent les adressent souvent à Dieu, mais ne se prennent pas pour Dieu. Les maîtres de l’histoire unique les ont réduit au statut de marchandises.

Cette aube va changer l’oreille du monde. Aujourd’hui, où que ce soit sur la planète, quelle musique populaire n’emprunte pas quelque chose à cette autre histoire ? Combien de musiques dites savantes s’en sont laissé pénétrer ? Donc deux histoires (au moins deux) se développent l’une à côté de l’autre, s’interpénètrent, vivent de leur vie et de leurs règles et cette émergence dénoue peu à peu l’empire, contribuent en tout cas à ce dénouement. Il n’est pas indifférent que cette résistance créative et victorieuse soit née de la plus vive des contradictions, celle qui place la modernité occidentale sous le double signe de l’humanisme et de l’esclavage. Elle nous donne à tous une figure d’une puissante fécondité pour visualiser, comprendre, imaginer et mener les politiques culturelles post-modernes, post-impériales dont notre pays a besoin. Ces politiques et les dispositifs dont elles se doteront doivent être en mesure d’entendre et de favoriser de tels surgissements, même s’ils balbutient, infirmité moins déprimante que le radotage.

 

QUELQUES PISTES

Comprendre et visualiser les enjeux est un préalable. Dessiner la route qui les traverse est une gageure, comme chaque fois qu’une entreprise humaine met un pied dans le vide, dans l’inconnu, dans un au delà sans balise. Il faut pourtant s’y risquer. Sinon s’asseoir et regarder passer les trains. La modestie est impérative. Même si elles s’autorisent d’expériences occasionnelles, les quelques pistes ici proposées ne sont ni exhaustives, ni abouties. Elles appellent le débat et se réjouissent des pratiques qui poursuivent le même but par d’autres voies. Les voici.

Repérer et répertorier les pratiques culturelles qui se construisent déjà sous de nouveaux paradigmes, leur donner de la puissance

La première piste invite à repérer, à rendre visible, à donner sens au déjà-là des nouveaux mondes. C’est une tâche ardue pour laquelle il faudra trouver les instruments adéquats, sans oublier que l’intuition y aura une part importante. Et le trébuchement aussi. Elle nécessite d’explorer sans tabou tous les cantons où se produit l’imaginaire d’aujourd’hui. Le plus décisif et le plus compliqué sera d’entendre ce qui se chante « dans les champs de coton », ces « marges » sociales ou géographiques qu’un système culturel public refondé devra dépériphériser, déhiérarchiser, mettre en réseau et servir à égalité avec les autres « centres » de culture. On ne part pas de rien. C’est par exemple l’orientation qu’avait pris le communiste Michel Duffour, secrétaire d’Etat « au Patrimoine et à la Décentralisation culturelle » en se consacrant à défricher les « nouveaux territoires de l’art ». Il reste du chemin à faire. Beaucoup se passe aussi du côté des étonnantes architectures que permettent les réseaux numériques, ouvrant des associations insolites entre la connaissance, l’art, le jeu, la co-opération des œuvres et leur partage sans limite. Le jugement qualitatif, esthétique, n’est sans doute pas inapproprié dans l’évaluation de ces constructions nouvelles. Certains arts, les arts du texte surtout, ainsi que le cinéma, n’ont pas pu être emprisonnés dans le corset de l’autoréférencement et échappent de ce fait à l’histoire unique. Leur matériau est le langage, signifiant qui possède sa propre matérialité, mais convoque des signifiés appartenant à l’expérience commune. Le roman par exemple, le cinéma aussi racontent déjà une multiplicité d’histoires. Les périphéries de l’empire savaient donner forme à leurs histoires sans passer par le roman, ni par le cinéma. Mais eles se sont généralement emparées de ces arts sans trop avoir à se conformer au modèle « central », ni à abandonner des façons de raconter qui leur sont propres. Et puis, même si bien des aspects de l’appareil culturel d’Etat produisent objectivement des rapports de domination, subjectivement c’est souvent (pas toujours) au corps défendant de ceux qui le font vivre, sincèrement acquis aux idéaux d’égalité et de démocratie sociale. Cela fait qu’au cœur même de la structure, on peut trouver mille expérimentations partielles, mille dispositifs ingénieux qui atténuent les effets du système et pourraient alimenter sa refondation.

Démarchandiser le service public de la culture

Quand on aborde la question tarifaire, souvent jugé si grossière par le clergé du système culturel, lui pour qui les spectacles sont pourtant d’accès gratuit, on s’entend souvent dire : là n’est pas le problème. Si ! Là n’est pas le seul aspect du problème, mais là est son principal symptôme. Donner la forme d’un achat à ce qui est une contribution minoritaire à un coût financé par le peuple, évaluer le « prix » de cet « achat » selon les canons de l’imaginaire marchand écarte matériellement, mais aussi symboliquement la majeure partie du peuple de la « création » contemporaine. Tarif « normal » inabordable. Tarifs « anormaux » possibles sur présentation de sa carte d’ « anormal ». Mystification d’un « prix » menteur, d’un « prix » qui n’est en réalité qu’une participation proportionnellement minime à un coût socialement assumé, mensonge qui camoufle la ponction faite sur tous par l’impôt pour permettre à quelques uns l’accès aux sacrements de l’art consacré. Faire de l’art une marchandise de luxe n’est pas anodin. Les politiques publiques doivent affronter cette question. Gratuités. Prix libres. Mise en échec des stratégies de collectionneurs qui réservent la possession des œuvres aux plus riches et soumettent les revenus des artistes à cette pathologie sociale. Par exemple en valorisant les multiples auxquels la technologie permet désormais de conserver la pleine qualité esthétique d’une image. Par exemple en prenant acte que le festival d’Avignon a son marché des œuvres, le off, qui est d’ailleurs plutôt de bon aloi, et que l’intervention publique, le in, doit se porter sur des urgences d’intérêt public, par exemple imaginer et faire la démonstration qu’on peut concevoir les événements proposés de telle sorte qu’ils s’élargissent au peuple tout entier.

Décoloniser les arts

« Décoloniser les arts » n’est pas un slogan périphérique. C’est le fil rouge de la transition à opérer. Cet objectif ne se réduit pas non plus au mouvement de type syndical qu’on voit aujourd’hui et qui réclame davantage de place dans l’institution pour les enfants français des peuples colonisés. Soigner le symptôme fait aussi du bien, agit positivement sur les représentations et il y a urgence à avancer dans ce sens. Mais décoloniser les arts est d’abord l’axe incontournable d’une politique culturelle engagée dans la réponse aux enjeux de civilisation qui taraudent nos mondes. De la même façon, décoloniser la société française, constituer la communauté libre et fraternelle des enfants de la République et des enfants de l’empire à égalité de légitimité est un projet politique crucial pour la survie de la nation et son unité. L’un ne va pas sans l’autre, car en la matière, l’imaginaire joue les premiers rôles. La déconstruction des paradigmes induits par cinq siècles de domination impériale, l’élaboration des moyens de faire entrer les mondes en conversation est un projet culturel, artistique, intellectuel qui constitue en quelque sorte un préalable à la reconstruction de politiques culturelles publiques émancipatrices et démocratiques accordées à un monde libéré de l’histoire unique.

Reconnaître la diversité des règles du jeu

L’appareil culturel d’Etat tel qu’il est se trouve grosso modo dans l’incapacité structurelle de reconnaître qu’il existe une diversité des règles du jeu, comme la naissance du blues l’a pourtant montré de façon définitive au cœur même du moteur impérial. Il parvient à ingérer quelques groupes de danse hip hop, quelques photographes africains, quelques masques dogons, mais en leur imposant ses rites. Faut-il que le hip hop quitte les dalles des cités, que l’univers des mangas entre dans les musées, que l’inventive orthographe de facebook soit sanctionnée par une académie pour que ces surgissements élargissent l’imaginaire commun et y envoient des passerelles inédites ? Comment raccorder, sans imposer de hiérarchie, la nuit de kotèba – danse, musique, rire, théâtre, critique sociale… – qui se donne gratuitement à tous par l’art de tous dans un village du Mali avec ce que produit aussi de singulier le long travail de comédiens professionnels montant un spectacle programmable par une scène nationale française. La question que pose l’appareil culturel d’Etat pour juger du bien et du mal est : « Quelle place cette œuvre, cet artiste tiennent-il sur l’échelle de valeur déterminée par les canons de l’histoire occidentale de l’art ? » Soit ! Ce n’est pas vain. Mais en amont, se posent des questions plus larges, plus profondes, plus inclusives, plus libres : « Que se passe-t-il à l’occasion de cet événement culturel ? Quelle importance, quelle qualité possède l’événement qui se noue autour de telle ou telle mise en forme symbolique ? Comment la qualité de la mise en forme et du metteur en forme participe-t-elle à la qualité de l’événement ? » On comprend sans peine que la première posture rend sourd à la naissance du blues. On comprend aussi que la seconde série de questions pousse à tendre l’oreille.

Substituer le réseau au podium

Une des modifications culturelles et anthropologiques les plus puissantes de notre temps est l’explosion des réseaux, l’expérimentation massive de fonctionnements non hiérarchiques (ou moins hiérarchiques), de rapports sociaux où la figure du centre et de la périphérie est déstabilisée, remplacée par des situations où chacun est tour à tour centre et périphérie. On voit naître de partout la production de connaissances, de pensée, de liens, d’objets symboliques proliférants, co-opérés, de plus en plus difficilement emprisonnables dans les rets de la « propriété intellectuelle ». Le mouvement du logiciel libre, sa joyeuse contestation en pratique du travail hiérarchisé et de la propriété individuelle privée, est une figure éclairante de ces ouvertures. Celles-ci peuvent aussi être considérées du point de vue de leur qualité esthétique, de leur architecture. Elles ouvrent sur des objets symboliques que les critères canoniques du jugement artistique occidental peinent à circonscrire. De l’univers des mangas naissent du dessin, du cinéma, des jeux interactifs, une familiarité avec la culture japonaise vivante qui relie des jeunes de toutes les parties du monde. Un art nouveau et très sophistiqué du scénario est par exemple en train d’en surgir. Les laboratoires actuels de l’institution culturelle sont-ils en mesure de travailler à la qualité de ces univers en y incluant les jeunes qui y jouent avec une adresse dont les vieux sont privés ? Comment juger, s’approprier, développer les constructions symboliques proliférantes et sans frontière qui ne manqueront pas de surgir, qui émergent déjà, comment les protéger de la confiscation par les vieilles formes de la propriété capitaliste, leur donner les structurations libres et coopératives qui correspondent si bien à leur nature ?

Grands poètes, moyens poètes, petits poètes… Théâtres nationaux, CDN, scènes nationales, scènes conventionnées, théâtres municipaux, MJC… Comment cette obsession du podium peut-elle rendre compte de ces émergences. Plutôt que des institutions hiérarchisées, ne peut-on pas imaginer un système public de la culture formé de familles, de réseaux réunissant des lieux, des arts, des types d’événements culturels (ou non) qui tirent leur sens de leur interaction et qui gèrent collectivement leurs moyens ? Un grande salle équipée, un petit théâtre de proximité, un café disposé à accueillir des discussions thématiques, une compagnie africaine reliée par la télématique et régulièrement invitée, une vedette de l’écran, trois lycées, deux comités d’entreprise, un conteur itinérant, une chorale, une médiathèque, une maison de retraite, un festival, tous réunis par des connivences aléatoires nées de leurs singularités se penchent ensemble sur la mission de produire l’univers symbolique dont nous avons besoin, apportent chacun ses forces et son expertise, mutualisent les moyens et constituent ensemble un corps vivant aux membres bien individualisés mais fonctionnant de concert. D’autres réseaux de même nature établissent avec lui des synapses « interfamiliales ». Les singularités s’affirment et les frontières s’estompent…

Etablir la conversation

Reste à établir la conversation. Ça ne sera pas facile parce que des enjeux de pouvoir, d’argent, de notoriété contribuent fortement à l’arthrose du système. Parce que tous ceux et tout ce qui contribue à l’empire de l’histoire unique vont se débattre, et de bonne, et de mauvaise foi. Le réseau n’est pas une assemblée parlementaire où on vote à la majorité. Il reconnaît, accorde et respecte les fonctions singulières et non hiérarchisées. Cette mise en conversation n’est pas une responsabilité des pouvoirs publics. Elle doit être réglée et mise en œuvre par la société elle-même, notamment avec la communauté artistique dont c’est une des responsabilités, mais pas elle seule. L’action politique et associative elle aussi est convoquée, non pas l’action représentative des élus, qui y participeront à titre de citoyens, mais par exemple et sans exclusive celle des organisations politiques ou associatives et des militants. Mis en œuvre, un tel projet placerait la question culturelle au cœur de l’action et de la pensée politiques, non dans les mots, mais dans les faits.